「南洋風格」和「南洋風」差別在哪？關於「南洋畫派」爭議的二三事

2021年7月30日新加坡學者姚夢桐（Yeo Mang Thong）在新加坡國家美術館《觀點雜誌》（Perspectives Magazine）上以中英雙語發表了〈「南洋畫派」——純然是南洋南洋論者流淌心中的美麗憧憬〉（The Nanyang School: A Fantasy in the Hearts of Commentators）（註1），闡述了「南洋風格」（Nanyang style）與「南洋風」（Nanyang feng）於中英語境下的風格差異，更重要的和南畫派是否定「南洋畫派」（Nanyang school）名實的準確性，直指長久以來的洋風錯譯、誤用與傳播造成中外對南洋美術發展的差別誤解。

「南洋風格」與「南洋風」之別

姚夢桐的關於文章有兩個重點：一是說明「南洋風格」不同於「南洋風」，尤其後者的爭議「風」非指風格，而是南洋南洋有著深厚的中華文化意涵；一是闡述在1956到1966十年間，新加坡和馬來西亞（簡稱新馬）相關的風格民間或官方言論中，沒出現過「南洋畫派」這個名稱，和南畫派那何來「南洋畫派」之說？

姚夢桐先生的洋風論點隱藏了幾個重要的訊息，首先是差別「南洋風格不等同於南洋風」一說，凸顯了東南亞早期華人的關於中華文化觀。承姚先生之說，爭議「南洋風」中的南洋南洋 「風」有「國風」之意，按《詩經》的〈國風〉解釋，是指西周時期15個不同地域的諸侯國，各國有自家風土民情的詩篇，所以上世紀中葉新加坡藝術界所說的「南洋風」是一種中國傳統文化思想下「國風」意義的挪用，有特定區域與特定時代的意涵，它比西方美術所謂的「南洋風格」涵義更深，除了指稱繪畫的表現語言外，還反應了特殊的地域性、時代性與社會思潮，藉此說明林學大（Lim Hak Tai，1893-1963，福建廈門人）當時提倡的「南洋風新美術」是因應新加坡社會反黃和反殖民之舉，期待透過藝術創造新時代，所以才會有「南洋風」新美術之論 （註2）。

「國風」這個解釋體現了東南亞華人的文化底蘊，華人與東南亞的互動，早在三國時期就開始，前人或因政治、經濟等因素移民海外，而移出的同時，也會將華人文化帶入東南亞異地延續。

華人移民後，通常會按原方言和原籍地進行結群，如東南亞各地的中華商會就採用了方言群來組織各民間社團，像是福建人、潮州人、廣州人、海南人和客家人方言群……等等，麥留芳認為東南亞這類華人社群是一種「共同感」的表現方式，這種表現之所以有意義是來自於某一地方的居民具有共同的生活經驗（註3）。因此，這些華人社群在東南亞社會中，支撐了移民初期的民族情感，並會透過複製家鄉記憶，傳承華人文化，像國人熟悉的泰北難民村華語文教育、東南亞潮劇發展及東南亞華人的民間信仰等，都是這種文化模式下的結果，而對新馬某一時期的華人藝術而言，也是如此。

林學大移民新加坡後，於1938年創辦了南洋美術專科學校（簡稱南洋美專，之後更名為新加坡南洋藝術學院），透過他的組織與領導，南洋美專不僅校務蒸蒸日上，也吸引了一批來自中國閩、粵兩省的華人藝術家，如陳文希（Chen Wen Hsi，1906-1991，廣東汕頭人）、陳宗瑞（Chen Chong Swee，1910-1986，廣東汕頭人）、劉抗（Lui Kang，1911-2004，福建泉州人）與鐘泗濱（Cheong Soo Pieng，1917-1983，福建廈門人）等人（按生年排序），這幾位新馬華人藝壇1950年代以降的靈魂人物，分別於1915到1935年間受業於福州、廈門和上海的師範藝術教育或美術專科學校，也就是說，這些藝術前輩都是接受中國完整的美術教育後才移民到新加坡，開始各自的造化。

因此，在他們的思想與創作中會展現中華文化，是極其自然之事，儘管姚夢桐在文中並沒有提及林學大對「南洋風」的定義（可能林學大也沒有定義過），但從林學大及其同輩人的中國學思背景去詮釋「南洋風」的國風比喻，這樣的論述是合理的，符合東南亞華人文化的發展模式。

「南洋畫派」的名實爭議